Branislav Dimitrijević

branko crop

Branislav Dimitrijević (Beograd, 1967) diplomirao je na Katedri za modernu umetnost Odeljenja za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu kod profesora Ješe Denegrija. Magistarsku tezu na temu «Uticaja vizantijske vizuelne tradicija na modernističke koncepcije slikarskog prostora» odbranio je 1995. na katedri za istoriju i teoriju umetnosti Univerziteta u Kentu (Velika Britanija) kod profesora Stivena Bana. Doktorirao je 2012. na Univerzitetu umetnosti u Beogradu kod mentora Prof. Dr Milene Dragićević Šešić sa temom «Utopijski konzumerizam – nastanak i protivrečnosti potrošačke kulture u socijalističkoj Jugoslaviji».
Od 2002. predaje na Visokoj školi za likovnu i primenjenu umetnost kurseve iz oblasti istorije i teorije umetnosti na sve tri godine studija i za sve studijske grupe. Od 2009. angažovan je i kao nastavnik na Akademiji Nova u Beogradu, gde stiče zvanje docenta 2014. Od 2011. predaje i na kursu o kustoskim studijama na Univerzitetu umetnosti u Beogradu, u okviru Erasmus programe saradnje sa Univerzitetima u Voriku i Amsterdamu.
Dimitrijevićeva primarna akademska i istraživačka interesovanja su: umetničke prakse u 20. veku, umetnost i kultura u socijalističkoj Jugoslaviji, savremena vizuelna umetnost u Jugoistočnoj Evropi, kustoske prakse, teorija vizuelne kulture i filma. Od druge polovine osamdesetih objavljuje eseje o savremenoj umetnosti, filmu i popularnoj kulturi u časopisima Vidici (gde je bio urednik za vizuelnu umetnost), Književna reč, Moment, M-Ars, New Moment, Treći Program, Prelom, itd. Od 1995. do 1997. stalni je likovni kritičar dnevnika Naša Borba, a od kraja devedesetih objavljuje eseje i studije i u inostranim časopisima za umetnost, kulturu i teoriju (kao što su Siksi, Springerin, Flash Art, Source, Praesens i Afterall), i u katalozima međunarodnih izložbi (Manifesta u Ljubljani i Luksemburgu, Bijenala u Istanbulu i Sidneju, itd.). Objavio je preko 300 eseja, studija i prikaza u oblasti savremene vizuelne umetnosti i teorije umetnosti, popularne kulture i filma, a priredio 20 različitih publikacija, zbornika tekstova, umetničkih monografija i kataloga. Njegovi eseji prevođeni su na engleski, nemački, turski, švedski, rumunski, bugarski, estonski, mađarski, itd. Učesnik je velikog broja međunarodnih stručnih konferencija i kao predavač gostovao je na mnogim Univerzitetima i umetničkim školama.
Od 1995. posvećen je kustoskom radu i u partnerstvu sa drugim kustosima, realizovao je u Beogradu velike međunarodne izložbe savremene umetnosti među kojima su Konverzacije (2001), Muzej Stedelijk na Ušću (2004), Situated Self (2005), U raskoraku (2007), Gud Lajf (2012). Dva puta je bio kustos paviljona Jugoslavija na venecijanskom bijenalu (2003. i 2009.) a njegovi kustoski projekti bili su izlagani i u muzejima i galerijama u Helsinkiju, Njujorku, Oslu i Utrehtu. Kao kustos učestvovao je u neposrednoj produkciji projekata umetnika kao što su Milica Tomić, Matej Beženaru, Majk Nelson, Fil Kolins, Anika Strom, Nedko Solakov, Zoran Todorović, Katarina Zdjelar, Karsten Konrad, Igor Grubić, Džim Lembi i dr.
U svojoj biografiji Dimitrijević posebno ističe značaj formiranja i vođenja – u partnerstvu sa Branimirom Stojanovićem i Branislavom Anđelković – «Škole za istoriju i teoriju umetnosti/slike» (1999-2002), jedinstvenog nezavisnog edukativnog projekta u oblasti teorije umetnosti i kulture i pokretača časopisa Prelom.
Za svoje tekstove o umetnosti dobio je nagradu «Dr Lazar Trifunović», a za esej o filmu Živojina Pavlovića nagradu za teoriju filma «Dr Dušan Stojanović». Za svoje kustoske projekte dva puta je nagrađivan od strane Društva istoričara umetnosti.
Govori i piše na engleskom jeziku a služi se nemačkim, italijanskim i slovenačkim.
Oženjen je za Branislavu Anđelković s kojom ima sinove Stanislava i Vladimira.

Izabrani tekstovi

Lepota je u očima ministra policije

Kada je sadašnji albanski premijer Edi Rama (poznat po svom bratu, baš kao i naš premijer!) 2000. godine postao gradonačelnik Tirane, pokrenuo je jednostavan projekat ulepšavanja ovog grada. Rama je po obrazovanju slikar i njegova inicijativa je bila upravo takva, slikarska. Radilo se o akciji oslikavanja sivih i oronulih fasada zgrada za stanovanje u jarke boje u geometrizovanim (modernističkim) formama, kako bi se urbano okruženje „oplemenilo“ i kako bi izgled grada iz vremena Envera Hodže postao estetski „prijateljskiji“ prema svojim građanima i posetiocima. Oslikavanje fasada u Tirani je postalo primer „korisne akivnosti“ u specifičnom domenu „likovne umetnosti“, da učini dobrobit za „ulepšavanje“ društvenog okruženja, računajući na onu ulogu umetnosti da možda učini svet lepšim/boljim? mestom kroz pretpostavku promene „estetske paradigme“ u kojoj živi neka zajednica. O ovom projektu nastao je i film verovatno najpoznatijeg albanskog savremenog umetnika Anrija Sale (Daj mi boje, 2003) a pominje ga i uticajni filozof Žak Ransijer.[1]

U vreme Raminog gradonačelnikovanja, kustos Edi Muka je pokrenuo Bijenale savremene umetnosti i na drugo izdanje ovog Bijenala (2003) pozvan je savremeni rumunski umetnik Matej Beženaru.[2] Dok je u Tirani istraživao okolnosti svog izlaganja i specifičnost ove lokacije u kontekstu izložbe savremene umetnosti, Beženaru je zabeležio sledeće pitanje: „U čemu je zapravo smisao održavanja internacionalnog bijenala, sa svojim video projektorima i kompjuterima, u gradu suočenom s ozbiljnim i hroničnim infrastrukturnim problemima?“[3] Problemi urbane sredine koja tada nije imala rešena pitanja snabdevanja vodom i električnom energijom, za Beženarua su se ispostavili kao nezaobilazni i urgentniji od simboličkih ili kulturnih vrednosti koje održavanje velike izložbe savremene umetnosti na jednoj takvoj lokaciji podrazumeva. Kao umetnik koji zastupa ideju da savremena umetnost može da ima javni značaj za neku zajednicu, Beženaru je došao do zaključka da, za razliku od logike koju propagira gradonačelnik Tirane, „problem ovog grada nije estetski već funkcionalni“. U skladu sa takvom pozicijom, Beženaru je predložio i realizovao svoju „instalaciju“ pod nazivom Česma tako što je locirao mesta u gradu gde postoje podzemni izvori vode za piće (gde su se u tursko vreme i nalazile javne česme), i na jednom takvom mestu (u samom centru grada u blizini čuvene Hodžine „piramide“) instalirao „mokri čvor“ koji su mogli da koriste građani Tirane suočeni sa neredovnim snabdevanjem vode iz vodovoda. Ovaj projekat je rezultirao u neposrednoj upotrebi ove „vodo-instalacije“ od strane velikog broja ljudi, od kojih velika većina nije bila ni na koji način svesna da se radi o tzv. „umetničkom projektu“.

Beženaruova česma nije bila okrenuta nekom fiktivnom, neutralnom a zainteresovanom „posmatraču“ koga je ona trebalo da oplemeni, već je podrazumevala njenog „korisnika“ i odnosila se na njegovu neposrednu egzistenciju i pružala neposredno ispunjenje osnovne životne potrebe. Ali bez obzira što je ovde sama funkcija bila primarna, to ne znači da rad ne artikuliše i druge nivoe umetničke signifikacije i ima kritičke učinke koji nisu ni na koji način poremećeni primarnom funkcionalnošću, već upravo slede iz iskustva upotrebe: na primer, kritički učinci ovog rada mogu biti u skretanju pažnje na nestajanje javnog prostora (čak i one „pred-moderne“ demarkacije javnog prostora) ili na pitanje privatizacije javnih resursa u vreme „tranzicije“. (Uostalom voda je sve više simbol borbe protiv konačnog zavladavanja principa privatnog vlasništva nad javnim resursima.) Konačno, kao diskurzivno-umetnički „konstrukt“, ovaj rad sudeluje u afirmativnom promišljanju novih granica umetničke prakse izvan utemeljenih kategorija, odnosno ima snagu propozicije u polju dileme oko identiteta i legitimiteta savremene umetnosti i predstavlja imanentnu kritiku same umetnosti, a ne samo kritiku društva iz neke privilegovane i mistifikovane pozicije odozgo („Umetnost“). Ovaj poslednji učinak artikulisan je namerom Beženarua da uđe u debatu na lokalnom nivou sa projektom gradonačelnika Rame, i time pod novim okolnostima obnovi relevantnost polarizacije estetskog i funkcionalnog u umetničkim praksama i teorijama.[4]

Ali, koliko god Beženaruova kritika Raminog projekta precizno pogađala jednu od osnovnih pitanja uloge umetnosti u javnom prostoru, projekat gradonačelnika Tirane je za trust mozgova aktuelne beogradske vlasti neprevaziđeni uzor, odnosno predstavlja upravo ono suprotno od njihovih namera, jer se kreću za jedan društveni korak unazad od ideje o umetnosti u javnom prostoru na koju ukazuju umetnici poput Beženarua. Nedavno su naši gradski pročelnici koji se bave kulturom i urbanizmom navodno obavili “seriju razgovora” (na koje naravno nisu pozvani oni kod nas uveliko prepoznati akteri umetnosti u javnom prostoru) sa nekakvim (opet neimenovanim) grupama i pojedincima koji imaju, jašta plemeniti cilj ulepšavanja našeg grada. O lepoti će odlučivati nekakvo “stručno telo”, opet kao anonimno telo, ali dakako neko lepo telo. Ideja je očigledno da se nekim “neutralnim” pa tako i “lepim” sadržajima oplemeni naš grad, sve u borbi protiv korišćenja javnog prostora za ono zašta grad postoji kao mesto gde zajednica živi i iskazuje društvene i političke stavove. Ti su stavovi naravno ono što neminovno ruži nikog drugog to besramnu kliku koja vlada ovim gradom – poput one glomazne žute patke ispred skupštine koja zasigurno ne odgovara estetskim kriterijumima gradskih ulepšivača.

Ali, poslednju reč je ovde naravno dao ministar policije (a i ko drugi je pozvaniji od njega da presudi po ovom pitanju?), koji je u estetskom zanosu zaključio da je žalosno to što “dokoni i zlonamerni ljudi nalaze vremena, očigledno iz političkih razloga, da kritikuju ovaj projekat i pišu desetine pamfleta, saopštenja i stranica protiv Beograda na vodi” a radi se “o najlepšem i najboljem projektu koji je Beograd mogao da dobije”. Dok je glomazna žuta patka za ministra simbol onih koji zastupaju ruglo, bilbord Beograda na vodi koji čuva policija kod železničke stanice je dakako simbol lepote. Patka nas otud podseća na sadašnje ruglo i đubre savskog priobalja, dok nas bilbord podseća na njegovu buduću lepotu. Za Vučićeve podrepaše, osim što se kao i on razumeju u sve, politika je već uveliko postala estetika.

Ne znamo da li je ministar policije iskoristio nedavnu posetu albanskog premijera da ga upita za njegova iskustva u ulepšavanju grada, ali Ramin projekat koliko god izložen Beženaruovoj kritici deluje kao miljama daleko od prevare koju su nam spremili beogradski čelnici. Pre svega Ramin projekat možda ne rešava infrastrukturna pitanja albanske prestonice, ali je on i dalje u službi stanovnika tog grada. Sveža farba na zgradama za njihovo stanovanje je pre svega sveža farba u njihovim neposrednim životima i njihovom neposrednom prostoru, dok je beogradska prenamena javnog dobra savskog priobalja u isključivoj službi korumpiranog privatnog interesa, na račun stanovnika Beograda i na račun zajedničkog javnog prostora.

Naravno, estetika i policija su u vezi koliko i privatni i javni prostor. Na primer najbolji primer za to je estetika hiljada udarnih rupa u asfaltu gradskih ulica danas, u koju građani privatno ulažu svoje gume, točkove i poluosovine i ne znaju da li da račune pošalju gradonačelniku ili ministru policije s obzirom da se obojica bave estetikom grada. Iako se gradonačelnik čak hvali da nikad nije bilo manje rupa, golo oko i pomenute poluosovine su dovoljne da se utvrdi suprotno, a čitalac će mi kao pasioniranom šoferu nadam se poverovati bar u ovaj iskaz. Ali možda i za to postoji rešenje. Na primer da se rupe prekriju slikama rupa. Kao u Kanadi gde su usred asfalta postavljene iluzionističke vizuelne predstave rupa kako bi se vozači upozorili da smanje brzinu. Ovde za to čak ne mora da se koristi ispravan asfalt, dovoljno je prekriti postojeće rupe. Drugo rešenje bi bilo zvati Mateja Beženarua da ih popravi.

Peščanik.net, 03.04.2015.

Facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail